L’Eté (Natsu)

Nakamura Shin’ichiro, 1978

Roman traduit du japonais par Dominique Palmé

Editions Philippe Picquier – UNESCO

ISBN 2877306003

694 p.

«C’est une bien misérable mémoire que celle qui ne s’exerce qu’à reculons.»

Lewis Carroll

Commencer par Haru (Le Printemps) est possible, par Le Printemps (Haru), non. C’est qu’en défi à la logique des saisons, L’Eté (Natsu), tome d’une œuvre au principe assez conventionnel (Shiki, ou Les Quatre saisons), en est non seulement le seul à être traduit du japonais en français, mais n’en est pas le premier…

Si quelques notes de bas de pages consacrées au récent voyage du narrateur dans le «temps du plateau de montagne» permettent de se faire une idée du thème de Haru (Le Printemps), c’est par la force des choses que le lecteur français commence par L’Eté.

Aborder une tétralogie par son tome 2 : premier paradoxe.

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L’épigraphe qui ouvre L’Eté, une lecture isolée pourrait le donner pour une pure et simple définition : L’été c’est la nuit…

L’été, c’est la nuit ? C’est à la logique des jours et des heures qu’un autre coup est porté. Car cette petite phrase est l’énigme obstinée de ces pages, et le sens qu’on finit par lui trouver n’a rien à voir avec celui qui est le sien, à l’origine : erreur fatale, en conséquence directe du premier paradoxe et de l’habitude de lire les explications des préfaces en dernier… Les points de suspension auraient certes pu attirer notre attention, puisque la phrase en vérité commencée au Printemps s’achèvera, finalement, en Hiver (1).

Cependant L’Eté, lu seul, transforme ces mots extraits de leur contexte en termes d’une véritable identité : L’été, c’est la nuit devient : été = nuit – cette nuit dont Nakamura rappelle que l’heure, chez les Egyptiens, avait une longueur supérieure à celle du jour, «ce qui conférait à l’une et à l’autre, psychologiquement parlant, une durée identique»…

L’été c’est la nuit, et la nuit, c’est la mémoire : ce qu’on voit du printemps, dans L’Eté, c’est qu’il est passé et qu’on peut s’en souvenir. «si la joie sensuelle et enivrante d’autrefois, pareille au frôlement d’une main sur du velours, s’est changée à présent en une chose poussiéreuse et écœurante, est-ce parce que mes sens, ayant perdu leur souplesse et leur acuité, sont frappés de la rigidité de la vieillesse ? Est-ce parce que les répugnants signes avant-coureurs de la mort, au tout début, quand ils pénètrent à la dérobée dans un corps encore jeune, exercent d’abord une exquise fascination, comme les ténèbres fatales de la pleine nuit dont on goûte, pendant le crépuscule qui en est le prélude, cette « obscurité verte » et embaumée qui fait tressaillir le cœur ?»

«De même qu’un fruit, d’abord acide, s’adoucit bientôt pour enfin devenir amer, de même chaque souvenir mûrit progressivement avec le temps puis finit par se dégrader, et c’est pourquoi selon les différentes étapes de ce processus le même souvenir apparaîtra tantôt sombre, tantôt lumineux. N’est-ce pas dû au fait qu’à la façon de gouttes d’eau pénétrant de plus en plus profond à travers des couches successives de sable, les souvenirs, eux aussi, s’infiltrent peu à peu dans les divers plans de la conscience  »

La nuit, c’est l’exploration des «multistratifications» de la conscience. Des raisons profondes pour lesquelles on se souvient -ou pas-, et de quoi.

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L’Eté est au fond une célébration nocturne, scandée par le rituel de la projection des souvenirs conscients et inconscients du narrateur sur «l’écran de [sa] mémoire»– un écran qu’il suffirait d’enjamber pour intégrer « l’espace de la réalité » ; une mémoire qui pourrait être aussi proche de la réalité que le songe, du souvenir…(2)

L’exploration commence, semble-t-il – question d’angle d’attaque – par une «forêt de chair» gravitant autour d’un lieu de rencontre pour initiés, le Salon Noir, et peuplée d’innombrables Blairotte, Mlle Be-Bop, Face de Lune, Pony Tail, Vapeur d’Eau, Mlle (ou Mme ?) Télé – parmi d’autres. Toutes ces femmes, le narrateur les désigne à la manière homérique, par une singularité qui a présidé à leur rencontre et préside encore, mnémotechniquement parlant, à leur évocation sur l’écran.

Vient ensuite l’affrontement de souvenirs longtemps confinés dans une zone «consciemment endormie» : l’histoire d’un amour blanc, en quelque sorte. Sentiment pur auquel, par contraste avec les expériences précédentes, l’auteur applique la métaphore du «chevet neuf» (3) pour évoquer «la première fois que l’on fait l’amour par amour».

Mais l’objet de cet amour qu’est Mlle A., tout souvenir qu’elle est (le narrateur ne l’a pas revue depuis une dizaine d’années), se joue de la chronologie. Non seulement elle pourrait bien être une « âme vivante » qui viendrait rendre visite à son ancien amant, mais surtout, elle a toujours été là.

Cet amour devait donc forcément advenir, et en effet tout s’explique : «Comme j’ajoutais, évoquant l’héroïne de ce roman (4): En ce cas, toi, tu es Mademoiselle A., elle me déclara qu’elle avait vécu longtemps, en Europe, dans une rue qui portait le nom de cette sainte ; je lui confiai alors qu’un écrivain romantique français (…) avait baptisé de ce même nom le personnage féminin du chef-d’œuvre composé à la fin de sa vie, que cet écrivain de génie avait dominé toute ma jeunesse au point de devenir le guide de ma destinée, et que vers l’âge de vingt ans, où que j’aille, j’avais toujours dans ma poche un exemplaire du roman qui a pour titre le nom de cette héroïne. « A ce propos, la première fois que nous nous sommes rencontrés, il y a dix ans (…), c’est pour me dire que tu avais lu cette œuvre – ma première tentative de traduction quand j’étais encore étudiant – que tu es venue vers moi !» lui précisai-je, tandis que surgissait de ma mémoire l’image des scintillantes boucles d’oreille qu’elle portait alors.»

Du fait de cette prédestination (un thème cher à la littérature de l’époque de Heian des IXème– XIIème siècles), Mlle A. atteint à l’intemporalité. Elle devient à la fois une héroïne de Heian et la réincarnation de l’héroïne du roman dont elle porte le nom. Son «âme vivante»  pourrait même s’être glissée dans la personnalité de Marie-Rose P., personnage contemporain du récit, comme elle femme japonaise vivant en Europe dont elle porte et rapporte l’odeur : « cet air dans lequel vivait Mlle A. pouvait jaillir à volonté, toujours renouvelé, des bras de [Mme P.], si bien que chaque fois que je la rencontrais elle m’en soufflait un peu au visage, et quand il se faisait particulièrement dense, cette femme d’entre deux âges allait jusqu’à se métamorphoser, prenant à mes yeux, fugitivement, l’apparence de Mlle A. jeune… »

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Les strates de la conscience, ce sont les pages de L’Eté. La manière dont le narrateur se souvient et celle dont Nakamura définit sa méthode littéraire sont identiques : « un réalisme non pas extérieur (basé sur l’observation et la description du monde environnant) mais intérieur, un réalisme qui représente des faits et des choses préalablement projetés en moi, tout en y mêlant des visions. »

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Nouveau recueil des dix mille feuilles (5) (au sens de leaves & sheets), L’Eté défie en fin de compte rien moins que le temps. Il instaure un anti-temps et ce n’est pas important, au fond, si les saisons n’ont plus d’ordre.

Pour cette raison, L’Eté pourrait même, dans l’absolu, contenir à lui seul les quatre saisons. Qu’est-il possible d’écrire de plus après (et avant) cela ? Quatre parties dont l’une serait égale au tout ; des saisons qui passent, mais un temps n’existe pas… Tel est le second paradoxe qu’on viendrait presque à formuler en refermant L’Eté

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Ce qu’il faut maintenant vérifier : cet hommage à L’Eté (Natsu) est donc aussi un appel au Printemps (et/ou à L’Automme, ou L’Hiver).

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(1) D. Palmé, dans la préface, explique (pp. 13-14) que « les phrases brèves servant d’exergue à chaque partie de Shiki » sont les premières lignes des Notes de chevet de Sei Shônagon (époque de Heian, dernières années du Xème siècle) : « Au printemps, c’est l’aube qui me charme… L’été, c’est la nuit… En automne, c’est le soir… En hiver, j’aime le matin, de très bonne heure. »

(2) « Cette œuvre, dont il est difficile de résumer l’intrigue, joue essentiellement sur l’enchevêtrement de plusieurs perspectives de temps, car le déroulement de l’action n’est jamais chronologique. Le narrateur, âgé d’une cinquantaine d’années quand le roman commence, de plus de soixante ans quand il s’achève, part à la recherche d’un passé dont de larges pans lui échappent à cause d’une « érosion de la mémoire » que l’imminence de la vieillesse ne suffit pas, à elle seule, à expliquer. Or, cette recherche n’est pas dictée par une simple nostalgie : c’est un sentiment d’urgence devant l’approche de la mort qui pousse le héros à découvrir un sens à ce qu’il a déjà vécu, une orientation pour le peu de temps qui lui reste à vivre. Mais sa quête est menée de façon capricieuse, au cours d’un cheminement sinueux totalement tributaire du hasard des rencontres, des sensations qu’il éprouve, des associations de mots ou d’images. » Dominique Palmé, préface, pp. 11-12.

(3) Utilisée dans un recueil de l’époque de Kamakura (1192-1333).

(4) Il s’agit d’Aurélia, de G. de Nerval.

(5) Le Manyôshû (Recueil des dix mille feuilles) est un florilège de poésie japonaise compilé au cours du VIIIème siècle.